Las tres hermanas: Anton Chéjov

1. Introducción
2. Aproximación a Las tres hermanas
Las tres hermanas
Anton Chéjov
El teatro de Chéjov
Las tres hermanas por Stanislavski
3. Análisis de la representación sintáctica
El texto dramático: funciones y situaciones
Los signos lingüísticos
4. Análisis de la dimensión semántica
4.1 Espacio escénico y sentido
4.2 El significado de los personajes
4.3 Iconos y símbolos
5. Bibliografía
6. Programa de la obra

1. INTRODUCCIÓN

La obra elegida para la realización del trabajo es Las tres hermanas de Anton Chéjov. Este trabajo está dividido en dos partes. Primero hay una aproximación al autor y a la obra, para pasar, posteriormente, al análisis de la puesta en escena. Este análisis está basado en el modelo realizado por Antonio Tordera en el capítulo “Teoría y técnica del análisis teatral” 1,aplicado a una representación de La casa de bernarda Alba de Federico García Lorca.
La obra ha sido representada en el Teatro Nacional de Cataluña desde el veintisiete de enero al veinte de marzo de 2005, en su sala grande. Las sesiones presenciadas han sido dos; la primero el día catorce de febrero, desde la segunda fila, y la segunda el diecisiete de marzo desde la décimosexta (la primera vez viendo muy de cerca la expresión de los personajes, mientras que en la segunda teniendo una mayor perspectiva del conjunto y el montaje escénico).
El director de la representación es Ariel García Valdés. Muy conocido en Francia, ha sido nombrado allí Caballero de la Orden Nacional del Mérito del estado Francés por su trayectoria artística. En España ha dirigido obras de Calderón de la Barca, Javier Tomeo, García Lorca o Shakespeare. Anteriormente, García Valdés ya había dirigido esta obra en dos versiones diferentes en el Centré Dramatique des Alpes de Grenoble y en Teàtre Nacional Populaire de Lyon.

2. APROXIMACIÓN A LAS TRES HERMANAS

2.1. Las tres hermanas (1901
Chéjov empezó a escribir Las tres hermanas en el verano de 1900 y terminó en el otoño del mismo año.
La obra, una de las obras más perfectas de Chéjov, es la primera que escribió especialmente para el Teatro de Arte. En las cartas a Olga Knipper (entonces su prometida y futura intérprete del papel de Masha) se queja de que el trabajo no avanza ni sale a su gusto, de que no consigue escribir la obra de un tirón, como las anteriores.
La obra retrata la vida de Olga, Masha e Irina, tres hermanas dulces y románticas, de familia aristocrática y culta, que se consumen en el tedio de una pequeña ciudad de provincia. Sueñan con volver a Moscú, al Moscú idealizado donde transcurrió su infancia y que ahora ven como la solución definitiva a sus males. El conflicto estalla con la llegada de Natasha, quien lentamente las despojará de su casa. Todo en ella es vulgar: la forma de vestir y expresarse, la frialdad y ambición, el mal trato que propina a los sirvientes y su egoísmo.
A primera vista, ciertos diálogos carecen de continuidad. La acción parece seguir el curso natural de la vida y no obedecer a la voluntad del dramaturgo. Se habla del trabajo, de una loción para el cabello, del nuevo comandante de batería, de su mujer y sus dos niñas, de las borracheras del doctor Chebutikin… “Entre tanto la vida transcurre”, según la expresión de Chéjov. Pero mientras la vida sigue las hermanas van perdiendo cosas como la felicidad o su casa, sin saber oponerse a la invasión y la devastación de Natasha.
Los personajes de Chejov comparten el mismo leitmotiv: la añoranza de un futuro mejor. Pero se trata de una añoranza estéril. Porqué los soñadores son incapaces de luchar para darles vida a sus sueños. Personas como el coronel Vershinin, que se imaginan una vida maravillosa “para dentro de doscientos, de trescientos o de un millón de años”, no mueven un dedo para que esa vida maravillosa llegue mañana, o incluso hoy, si es posible. Ni siquiera intentan evitar el duelo, aun sabiendo que Solioni puede matar a Tusenbach, como al final acaba ocurriendo.
La acción transcurre mediante la fusión de dos planos, un rasgo peculiar de la dramaturgia de Chéjov. La casa donde viven las tres hermanas y Andréi es uno de los ejes del argumento, desempeña una función central. Esta casa, magnífica, con muchas plantas, llena de recuerdos, donde reina un ambiente amable, va a ser el marco del destierro de las hermanas, que se repliegan ante la ofensiva de Natasha.
Mientras las hermanas viven soñando con un futuro ideal y con Moscú, ajenas a que la realización de sus sueños depende del presente, Andréi lo destruye todo. Para Chéjov, Andréi es un tipo vodevilesco. Las hermanas se lo han presentado a Vershinin con admiración. Pero una vez casado, va degradándose. Sus pérdidas en el juego le obligan a hipotecar la casa, que también es de las hermanas, haciendo imposible su sueño de volver a Moscú. Por otro lado, se muestra incapaz de defender a sus hermanas ante los ataques de Natasha, y en lugar de la cátedra que perseguía desde hace años se conforma con un cargo en el zemtvo que preside Protopópov, aceptando además la presencia de éste en su hogar, aún sabiendo que es el amante de su esposa. Estos tres personajes forman el triángulo vodevilesco del final: Andrei pasea el cochecito con Bóbik, su hijo, y en la casa están Natasha y Protopópov con su hija.
Uno de los momentos claves de toda la obra, es la aparición de Natasha y la declaracíon de Andréi pidiéndola en matrimonio. Natasha se presenta tímida, y lleva un vestido de color de rosa con un cinturón verde que horroriza a Olga y así se lo dice. Natasha contesta con voz llorosa que “no es verde…es más bien mate”. La voz llorosa revela la inseguridad que siente en un mundo distinto, superior. Cuando las cosas cambian radicalmente y ella es el ama de la casa, se venga de lo que ella estima una ofensa personal diciéndole a Irina en el último acto: “Ese cinturón que llevas desentona mucho… Es cursi… Debías haber elegido un color clarito”. Natasha manda ya en la casa y hasta se permite hacerles observaciones a las hermanas.
La última aparición de Natasha, al final del cuarto acto, es su apoteosis. “Con Sófochka que se quede Protopópov, y a Bóbik, que le pasée Andréi Serguéich…”. Y después de que acomoden a Sófochka en el cuarto de Irina afirmará “De manera que mañana estaré sola aquí”. Van a desaparecer los recios abetos de la avenida que conduce al río, y en su lugar habrá “florecitas por todas partes, mucha florecitas…”. Olga, Maixa e Irina sienten como se escapa el tiempo de la plácida juventud y se marchitan las ilusiones más recónditas. Olga e Irina sueñan, ansiosas, con volver a Moscú y con encontrar el marido ideal. Masha vive desencantada de una boda desgraciada. ¿Cuál es el objeto de sus vidas? Almas tristes, solitarias ¿Buscan la felicidad en una burbuja de apariencias absurdas? Con los años no sólo van cambiando ellas, sino también el mundo circundante: su vida doméstica se vuelve cada vez más precaria y se comienza a fraguar una tormenta poderosa que en pocos años lo cambiará todo. Chéjov anatomiza los últimos representantes de una burguesía atrapada por la nostalgia, aplastada por el pasado, ociosa hasta el tedio.
Las tres hermanas son tres personas que no pueden cumplir sus deseos más profundos. El mundo de su infancia y juventud se acaba y la realidad se lo lleva todo.

2.2. Antón Pavlovich Cheéjov (1860-1904)

Nació en Taganrog, un puerto en el mar de Azov, y murió en Badenweiler (Alemania). Hijo de un tendero y nieto de un siervo que había comprado la libertad de su familia a setecientos rublos por cabeza, el escritor creció en una atmósfera de dificultades económicas y de estricta disciplina doméstica. Los negocios de su padre entraron en bancarrota en 1876 y la familia marchó a Moscú, aunque él permaneciera en Taganrog hasta concluir los estudios. La pobreza, el trabajo y la mala alimentación minaron su salud (más tarde contraería tuberculosis), pero no pudieron cambiar su ánimo alegre y su especial don de observación.
En 1879, después de graduarse, fue a Moscú a unirse al resto de su familia y comenzó a estudiar medicina en la Universidad. Para poder ganar algunos rublos escribía parodias e historietas cómicas para las revistas humorísticas. Firmaba entonces como “Antosha Chejonte” y estos trabajos ayudaron a que, en 1884, se convertiera en doctor en medicina.
Comenzó a ejercer de médico, pero la literatura le atraía más que la medicina y dedicaba todo el tiempo a escribir. A partir de la publicación de La estepa (1888) sus narraciones crecieron en profundidad y dominio artístico, y pronto adquirieron amplio reconocimiento. Escribió con objetividad en un estilo de reservado y sobrio equilibrio, mostrando extraordinaria perspicacia y habilidad en la definición de los personajes con unos pocos rasgos y un especial énfasis en los pequeños detalles.
En sus comedias utilizaba el mismo método. Su Ivanov (1887) y La gaviota (1896) confundieron a actores y espectadores y parecieron destinadas al fracaso. Sin embargo, cuando fueron interpretadas por el Teatro de Arte de Moscú entre 1898 y 1904, todas sus comedias – Tío Vania (1899), Las tres hermanas (1901), El jardín de los Cerezos (1904)- se convirtieron en grandes acontecimientos teatrales, y sus éxitos, tanto en su país como en el extranjero, aún llegaron a sobrepasar su fama como narrador. En sus obras teatrales falta la acción exterior; se basa únicamente en el retrato de un personaje y una sutil amalgama de caracteres y atmósfera.
La vida de Chéjov, exceptuando su visita a los penados en la isla de Sajalín (Siberia) y los viajes por Europa, estuvo totalmente ocupada por su obra y sus amigos, entre los cuales se contaba Máximo Gorki. Se negó a pertenecer a ninguna facción o partido, pero cuando el zar Nicolás II prohibió la elección de Gorki como miembro de la Academia por razonez políticas, Chéjov dimitió de esa entidad.
En 1901 se casó con Olga Knipper, una actriz que dio interpretaciones llenas de talento a los papeles femeninos de todas sus comedias. Su vida familiar se vio afectada, sin embargo, por su pobre salud, que le obligó a pasar la mayor parte de su tiempo en los lugares de reposo de Crimea y Europa.
Su influencia en Rusia y en todo el mundo continuó extendiéndose después de su muerte. En el s. XX, y particularmente con el régimen soviético, la popularidad de Chéjov alcanzó su cénit. Actualmente sus obras se reimprimen en millones de ejemplares y no paran las representaciones en los teatros actuales de sus obras con gran éxito.

2.3. El teatro de Chéjov

La filosofía de Antón Chéjov, continuador de la gran tradición humanista y democrática de la literatura realista rusa, se forma durante una época en que el movimiento de liberación pasa al proletariado. El autor refleja las contradicciones de la vida social de su país en las postrimerías del s. XIX y vísperas de la revolución democrática burguesa de 1905 a 1907. Describe irónica y despiadadamente la degradación paulatina, tanto económica como cultural, de la nobleza latifundista, centrando su atención en la suerte de su propio estamento social: la intelliguentsia pequeño burguesa.
Chéjov introdujo un cambio radical en las formas de la dramaturgia, dando a la acción dramática una estructura nueva capaz de abarcar cualquier manifestación de la vida. Con una simple sucesión de cuadros cotidianos logra impresiones generales, a veces de una gran intensidad. La pintura sutil, la fluidez del diálogo, la novedad y lo candente de los temas ganaron al público y le dieron una gran popularidad en vida.
Al hablar del teatro de Chéjov es inevitable hacer referencia a Constantine Stanislavski (1863-1938), quién de joven ya fue un entusiamado del teatro desde que contempló a los Meininger en su gira por Rusia. Todo fue teatro en la vida de Stanislavski, hasta el punto que sus padres construyeron para él dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Moscú. De los Meininger aprendió cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la verdad hecha vida por los actores. Él será el impulsor de los inicios del teatro realista ruso que hunde sus raíces en el teatro de siervos, que cubre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX.
Stanislavski propició, junto con el autor y profesor de arte dramático Vladimir Dantchenko, la creación en 1898 del Teatro de Arte de Moscú. Con la ayuda inestimable de un mecenas entusiasta, Morozov, dispusieron pronto de un edificio moderno lleno de comodidades. El Teatro de Arte contaba con actores, directores y técnicos. Stanislavski pensó, no obstante, que faltaba lo más importante: los poetas o dramaturgos. Fue Dantchenko quien propuso en nombre de Chéjov. Hasta ese momento era un dramaturgo conocido que había fracasado con La gaviota, en 1896, en el Teatro Alexandrine de San Petersburgo. Pero Stanislavski y Dantchenko aceptaron el reto de empezar con una obra tildada de decadente, y en 1898, el Teatro de Arte invitó al público moscovita a contemplar una nueva versión de La gaviota que consiguió ser todo un éxito que convirtió a La gaviota en símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso moderno.
Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que pueden experimentar los personajes en una determinada situación en razón del grado de conocimiento y compromiso que les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para apropiárselo. El método Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más objetivo posible.
Para el actor ruso los textos de su propia dramática debían ser, en teoría, los más adecuados, ya que hablaban de su realidad. Tras el éxito de La gaviota en el Teatro de Arte, Stanislavski y Dantchentko suplicaron a Chéjov que siguiera escribiendo para el teatro. Chéjov les entregó tres nuevas obras: Tío Vania (11896-1899), Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). El éxito de estos textos llevó a rescatar obras anteriores del autor, pero, por desgracia para el teatro, cuando Chéjov se encontraba en plena euforia creativa murió de una afcción pulmonar en 1904.
Se podría decir que para Chéjov el teatro no consiste solo en una serie de hechos dramáticos, sino también en las relaciones entre los diferentes dramas particulares que tienen lugar al mismo tiempo en el escenario y en las relaciones que se dan entre lo dramático y lo cotidiano, lo serio y lo banal. Por eso, en las obras de Chéjov encontramos escenas que nos hacen pensar en un vodevil. El autor quiere quitar todo el sentimentalismo y el exceso de emoción que podrían cubrir sus obras.
Chéjov era un humorista despiadado que no podía resistirse al placer de sonreír ante cualquier muestra sentimental y de ver el lado cómico y a veces grotesco de las situaciones patéticas de la existencia. Aún así, también conocía otra verdad más profunda: sabía que no vivimos solos en el mundo, que estamos rodeados de otras personas que pueden entrar en nuestra existencia de la forma más imprevista, que la vida no se para para dejar espacio a un drama, que los hombres no se apartan de nuestro camino para dejarnos llegar al final de la vida y, en definitiva, que aquello que tiene un gran interés dramático sólo adquiere pleno sentido cuando encuentra un reflejo en los pequeños hechos de la vida cotidiana.
Por eso, Chéjov, tenía toda la razón cuando trataba sus obras de comedias y cuando, expresamente, representaba algunas como tales. Aún así, es necesario recalcar que el hecho cómico en él no es una construcción, un plano calcado de la existencia del cual se puedan aislar los momentos susceptibles de provocar risa. La comicidad se desprende de la propia existencia y Chéjov la presenta en escena sin preocuparse de las convenciones del arte dramático que respetaban sus predecesores. La existencia, en ella misma, está formada por claroscuros y está lejos de la pureza que le exigimos, no sólo de la tragedia sino también de la comedia.
Precisamente, a partir de esta diversidad en la cualidad emocional de los hechos que nos vamos encontrando en la existencia, las obras de Chéjov se organizan según un principio musical: las escenas, una detrás de otra, van entonando diferentes entonaciones. Pero no se trata de la música dulce y triste de la decadencia de una clase social refinada. Al contrario. En Chéjov encontramos escenas de gran cromatismo y la relación entre ellas aporta a su teatro la plenitud de la existencia. “Pero en la vida no pasa así”, era una de las observaciones más frecuentes que Chéjov hacía a los actores del Teatro del Arte de Moscú. Lo que el quería era, en vez de hacer una copia fiel de la vida en escena, que era el ideal de los naturalistas, hacer una reconstrucción fiel de las relaciones entre la estructura fundamental de la vida y la forma como suceden las cosas.

2.4. Las tres hermanas por Stanislavski

El estreno de Las tres hermanas en Moscú fue el final de un proceso creador duro y difícil. En el siguiente fragmento de la obra de Konstantin S. Stanislavski Mi vida en el arte (1926) veremos como fueron los preparativos y los ensayos antes de presentarla ante el público.

Después del éxito clamoroso de La gaviota y Tío Vania, nuestro teatro no podía pasar sin una nueva obra de Chéjov. Así pues, desde entonces, nuestra suerte estaba en manos de Anton Pavlovich. Con una nueva obra, podíamos hacer una buena temporada, pero, sinó, el teatro perdería su clima especial. Por tanto, pues, era natural que tuviésemos tanto interés por saber cómo iba la faena del escritor y teníamos noticias frescas gracias a la actriz O.L. Knipper. ¿Porqué estaba tan bien informada de todo? ¿Porqué razón hablaba continuamente de la salud de Antón Pavlovich, del tiempo que hacía en Crimea, de la obra y de si Chéjov llegaría a Moscú o no? Aquí había gato encerrado. Finalmente, con gran alegría para todos, Chéjov envió el primer acto de una nueva obra que aún no tenía título. Más tarde, llegó el segundo acto, después, el tercero, y ya solo faltaba el último. Finalmente, el último acto llegó, en manos del propio Chéjov, que fijó un día para la lectura de la obra en su presencia. En el teatro, colocamos una gran mesa cubierta con un tapete y todos se sentaron alrededor, con Chéjov y el director en medio de todos. Estaba la compañía al completo, los administrativos y algunos técnicos y sastres del teatro. En el ánimo de todos se dejaba entrever expectativa y solemnidad. El autor estaba emocionado pero parecía incomodo en el lugar de presidente que ocupaba. No paraba de levantarse bruscamente, de mover una una cosa u otra, iba y venía, especialmente cuando la conversación, según él, iba por mal camino, o, sencillamente, no le gustaba. En el momento de intercambiar impresiones sobre la obra que acabábamos de leer, había quien la consideraba un drama, otros decían que era una tragedia, sin darse cuenta que todos esos calificativos iban dejando a Chéjov estupefacto. Uno de los lectores, oriundo de Cáucaso, y con aquel acento oriental tan peculiar, quiso brillar por su elocuencia y comenzó un discurso patético con las siguientes palabras: “En principio, estoy en desacuerdo con el autor, pero, en vistas de…etc.”. Éste “en principio”, pronunciado en un acento armenio muy particular, afectó mucho a Antón Pavlovich y, sin darnos cuenta, se fué del teatro. Cuando vimos que no estaba, sin darnos cuenta de lo que había pasado, pensamos que se había ido por encontrarse indispuesto. Y yo me fui a su casa en cuanto acabó la reunión. Lo encontré, además de afligido, profundamente ofendido, cosa que no le pasaba muchas veces.
- Todo esto es intolerable: ¡“En principio”! – exclamó imitando al lector.
Posiblemente fue esta expresión tan pesada la que acabó con la paciencia de Antón Pavlovich. Pero había otra cosa aún mas importante: el dramaturgo estaba seguro de haber escrito una comedia alegre y, en cambio, durante la lectura, todos habían tomado la obra como un drama, hasta el punto de llorar. Esto hizo creer a Chéjov que la obra era inteligible y que, por tanto, había fracasado.

Después de la primera lectura, comenzó la faena del director de escena. Al principio, Vladimir Ivanovich Nemirovich-Danchenko, como siempre, comenzó a dirigir la parte literaria; mientras, yo comencé a analizar minuciosamente la puesta en escena: quién tenía que ir de un lado a otro del escenario, hacia dónde, porqué, que había de sentir aquel personaje, que tenía que hacer, que actitud tenía que adoptar, etc. Los actores trabajaban con interés, con lo que pudimos ensayar la obra bastante rápido y todo quedó comprensible, claro y veraz. Pero aún así, la obra todavía no sonaba lo bastante bien, le
faltaba vida, parecía aburrida, pesada y demasiado extensa. Sin lugar a dudas, le faltaba
“algo”. Y que tormento encontrar ese “algo” sin saber lo que era.
Todo estaba preparado y había que empezar a anunciar el espectáculo; pero, si subíamos la obra al escenario tal como estaba en aquel momento, en ese punto muerto, sería imposible tener éxito. Sabíamos que la obra tenía suficientes argumentos para poder hacer un espectáculo, que todo estaba listo y que solo faltaba decubrir ese “algo”. Que se nos escapaba. Nos reuníamos, ensayábamos poniendo el máximo de atención y después cada uno se iba. Al día sigüiente, volvíamos a hacerlo todo de forma minuciosa pero no llegamos a obtener nada favorable.
-Señores, todo esto nos pasa por buscar tres pies al gato- dijó alguien de repente. Estamos representando al famoso “tedio chejoviano”, ese estado de ánimo tan conocido, pero lo llevamos demaseado al extremo. Me parece que tendríamos que levantar un poco el tono, acelerar el ritmo, como si fuera una zarzuela.

Empezamos a interpretar con más rapidez: es decir, hablábamos más deprisa y nos movíamos con más agilidad, pero la acción quedaba confusa hasta el punto que hacíamos desaparecer palabras del texto, cosa que hacía que muchas frases no quedasen claras. Era como un desorden que hacía la obra más aburrida todavía. Era hasta difícil de entender lo que decían los personajes y, en consecuencia, no se entendía lo que estaba pasando en el escenario.
Pero, en uno de estos ensayos agobiantes, sucedió un hecho que me gustaría relatar. Pasó al anochecer. La faena no avanzaba. Los actores se interrumpieron en medio de una frase y pararon de actuar porqué no acababan de entender el objetibo de aquellos ensayos. Se había perdido la fe y la confianza en el director.

Todos los presentes nos quedamos en silencio, en un rincón, entre una gran tristeza y desánimo. El escenario estaba iluminado unicamente con dos o tres bombillas eléctricas y todo estaba sumido en una especia de penumbra. Los corazones batían angustiados por la situación sin salida donde nos encontrábamos. Uno de los presentes empezó a rascar con las uñas el banco de madera donde se sentaba y provocó un ruido parecido al que hacen los ratones en una casa vieja. No se muy bien porqué, pero aquel ruido me trajo a la memoria mi hogar paterna. De golpe noté una agradable calentura en el alma, sentí la verdad, la vida y, de golpe, mi imaginación comenzó a trabajar. Quizá el ruido que parecía el rascar de los ratones, combinado con la semioscuridad y la falta de recursos para saber salir de la situación donde me encontraba, habían tenido, en algún instante del pasado, un significado que ni yo mismo sabía.
Por esta razón o por otra, de golpe pude “ver” con claridad la escena que estábamos ensayando. Desde ese momento, en el escenario empezó a reinar el agradable calor de hogar y los personajes de Chéjov de golpe recobraron una vida palpitante. Lejos de pasearse por el mundo cargados de angustia, buscaban alegría, risa, animación; los personajes querían vivir, no arrastrarse. Vi la verdad de esta actitud en los protagonistas
de la obra y eso me iluminó aún más: de forma intuitiva me di cuenta y entendí lo que tenía que hacer.
Así pues, la faena recobró el ritmo, excepto el personaje de Maisha, interpretado por la actriz Knipper. De eso se encargó Vladimir Ivanovich y, pronto, también a ella se le reveló alguna cosa en el alma que hizo que todo empezara a funcionar de maravilla (…).”

3. ANÁLISIS DE LA REPRESENTACIÓN SINTÁCTICA

La trama está localizada siempre en casa de los Projórov, pero mas bien cobra mayor importancia lo que no pasa en la casa y sucede fuera (es un caso parecido a La casa de Bernarda Alba, según el estudio de Josephs Caballero). La acción y la función del lenguaje verbal se basa en la dinámica Dentro-Fuera. La palabra es un signo auditivo que proviene del autor a través del texto pronunciado.
Atrapadas en una ciudad de la Rusia profunda, las tres hermanas quieren recuperar un pasado que se ha ido y viven el presente de forma casi inconsciente como si no fuera con ellas, esperando un futuro con forma de esperanza. El ideal de ese futuro es Moscú, de la cual hacen continuas referencias. Desde una óptica semiótica, Moscú es un signo de signo, ya que sólo actúa como signo de un pasado mejor, ya perdido. El teniente coronel Vershinin les advierte que ellas no hechan de menos a Moscú, sinó una época feliz.
Cuando esté allí, tampoco advertirá que vive en Moscú. No somos felices porque la felicidad no existe; nosotros no hacemos más que desearla (A-III Pag. 258).


Si se fuesen ahora verían como ya no sería lo mismo, que sólo significaría una fuga hacia delante. Moscú siempre se les escapa de las manos, ya que nunca cumplen los plazos que tienen previstos para volver a la capital. Hasta que dejan de hacer referencia al final, al ir aceptando la realidad.
Los trabajos de los hermanos, tan alejados de los sueños iniciales, actúan también como signo de signo. Representan la cara opuesta a Moscú; si la capital es una esperanza utópica, el trabajo es la dura realidad del presente.
Olga, al principio, trabaja en el liceo dando clases. Se queja del dolor de cabeza que le provoca. Mientras tanto, Irina anhela trabajar algún día, ya que dice que se aburre. En el segundo acto, un par de años más tarde, Olga trabaja en su consejo pedagógico e Irina en Telégrafos, durante todo el día. En el primer acto, antes de empezar a trabajar, Irina idealiza el trabajo afirmando que “la persona, sea quién sea, debe trabajar, afanarse, y en eso consiste el sentido y la meta de su vida, su felicidad, su inspiración” (A-I pág.226). Pero cuando empieza a saber realmente lo que significa trabajar dice sentirse harta y cansada, que su trabajo en Telégrafos no es lo que pensaba. Lo mismo le sucede más adelante, cuando está empleada en la administración.
Desgraciada de mí! Yo no puedo trabajar, no quiero trabajar. ¡Basta, basta! He sido telegrafista, ahora estoy empleada en la administración, y odio y desprecio todo cuanto me mandan hacer. He cumplido veintitres años, trabajando desde hace ya tiempo y se me ha embotado el cerebro… Pero el tiempo pasa, y es como si me alejara de loque es la vida auténtica y hermosa… (A-III, pág.281).

Masha, por su parte, se casó muy joven con el profesor del liceo Fiodor Kuliguin. Realmente nunca estuvo enamorada de él, y aunque él la trata con cariño y respeto, se muestra muy susceptible y distante para con él.
A mi me casaron a los dieciocho años y yo le temía a mi marido porque él era profesor y yo acababa de salir del liceo. Entonces me parecía extraordinariamente erudito, inteligente e importante. Y ahora, por desgracia, ya no es lo mismo. (A II, pág.250).

Andréi Projórov, el hermano, sufre una evolución no deseada. Al principio intenta lograr una cátedra para ser profesor en la universidad de Moscú. Es la esperanza de sus hermanas, que lo idolatran. Pero en poco tiempo se convierte en secretario de la administración local que preside Protopópov, de la cual acabará siendo miembro del consejo.
En la dinámica Dentro-Fuera que preside la obra, es necesario resaltar otros dos hechos muy importantes que se desarrollan en el exterior de la casa, y de las que se hacen numerosas alusiones en el interior..
El primero de estos hechos es el incendio que azota a la ciudad, en el acto III. Todos se movilizan para ayudar excepto Andréi, que se ha quedado en su cuarto. Los personajes van entrando y saliendo haciendo alusiones al incendio, que al final acaba sin
muertos.
Otro hecho muy importante en la trama que se dan fuera es el duelo que mantienen en el acto IV el capitán Solioni y el barón Tusenbach. El duelo se produce porqué Solioni no acepta que Irina esté comprometida con Tusenbach y le desafía. El barón, después de conseguir el amor de Irina, después de tanto intentarlo, absurdamente acepta el duelo. Nadie hace nada por evitarlo, pese a saberlo de antemano (excepto Irina). Actúan como si fuese un hecho inevitable. La reacción de Irina cuando se entera es de una frialdad absoluta (aunque solloza), y con un fuerte conformismo le dice a sus hermanas:
Llegará un dia en que todos comprendan por qué sucedió todo esto, por qué pasamos tantos sufrimientos… Pero de momento, hay que vivir… Hay que trabajar, ¡Trabajar! Mañana partiré yo sola, daré mis clases en la escuela… (Acto IV, pág.305).

3.1. El texto dramático: funciones y situaciones

El texto dramático es un material lingüístico que, gracias a las funciones del
lenguaje en el teatro, es posible descomponer y analizar la realidad teatral como conjunto de elementos significantes. Siguiendo el análisis de Antonio Tordera, a pesar de las desventajas de ser un proceso inductivo (partiendo de los hechos, inducir, abstraer, los modelos y códigos subyacentes), la propuesta de Kowzan (1969)2 parece operativa para un estudio exhaustivo de los códigos teatrales. Kowzan aborda la cuestión del análisis teórico por el resultado, es decir, el espectáculo como realidad existente intentando ordenar el “desorden” que se da en el espacio y tiempo de una representación teatral.
Bién por indicaciones del autor (acotación escénica) o inscrito en el mismo
texto,es posible abordar un análisis sintáctico como una inducción de los trece sistemas de signos de Kowzan (palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, traje, accesorios, decorado, iluminación, música, sonido), con la intención de proporcionar un instrumento de análisis profundo. Los criterios utilizados son eminentemente teatrales, desde el punto de vista teórico y de la práctica escénica: visual-auditivo, tiempo-espacio, actor-no actor. E implícitamente el espectador.

2 Kowzan, T., “El signo en el teatro”, autores varios, El teatro y su crisis actual, Caracas, Monte Ávila Editores, 1969.

LA PALABRA

Es posible aplicar a este sistema los métodos de estudio de la literatura en
términos de secuencias. Establecer la estructura funcional del texto como objeto literario (literariedad) y compararle con un análisis estrictamente teatral (dramaticidad). Para movernos en el plano dramático es necesario recurrir a criterios dramáticos específicos. Tienen especial importancia los personajes y la escena.
La escena es una unidad dramática de base, definida como el intervalo máximo
de tiempo durante el que no se realizan cambios en el decorado y en “la configuración de personajes”. La descomposición de los actos en escenas se basa en el decorado y el estudio de los personajes.
Para realizar la descomposición de la obra haremos referencia a los personajes
utilizando abreviaturas 3.

3 A los diferentes actos de la obra se hará referencia de la sigüiente forma: A-I (acto primero), AII (acto segundo),
A-III (acto tercero), A-IV (acto cuarto).
Las abreviaturas de los personajes son: Andréi (An); Natalia (Nat); Olga (Ol); Masha (Ma); Irina (Ir); Kuliguin (Ku); Vershinin (Ver); Tusenbach (Tu); Solioni (So); Chebutikin (Che); Fédótik (Fe); Rode (Ro); Ferapont (Fer); Anfisa (Anf); Protopópov (Pro).


A-I (Decorado interior. Salita dentro de la casa de los Projórov. Al lado derecho (según el punto de vista del espectador) está servida la mesa para el almuerzo. Anf empieza a poner los cubiertos diez minutos antes de que empiece la función. Hay once sillas enescena, cinco alrededor de la mes y el resto sueltas, tres en un extremo y tres en el centro. La duración de este acto es de treinta y cinco minutos).

1. Las tres hermanas están recordando que hoy hace justo un años (un cinco de mayo) murió su padre. El reloj toca las doce del mediodía y es domingo.
2. Entran por un lado Tu, Che y So hablando. Ma silba una canción.
3. Ol dice que le gustaría casarse y estar todo el día en su casa.
4. Tu explica que hoy les visitará Ver, el nuevo comandante.
5. Irina se abraza a Che y hace broma con él.
6. Ir cuenta que ella anhela trabajar un día, y Tu reconoce que él no ha trabajado nunca.
7. Se oyen unos golpes de alguien que pega en el techo de la planta inferior. Che se va a ver quién es.
8. Ma tararea y dice que se va a su casa. Felicita el santo a Ir, pero está triste.
9. Che entra con un samovar, y se lo regala a Ir.
10. Anf anuncia la llegada de Ver. Entra el comandante y se presenta a las hermanas diciendoles que conoció a sus padres. Él viene de Moscú.
11. Ma dice que lo recuerda como “el comandante enamorado”. Ir le explica que hace once años llegaron de Moscú y que quieren volver. Ver dice que aquí hace mejor tiempo.
12. Ver y Tu filosofean sobre el futuro del hombre.
13. Suena un violín desde una habitación próxima. Ma le explicva que toca su hermano. Entra An y le presentan a Ver, y le hacen broma por estar enamorado.
14. An se va sigilosamente. Entra Ku felicitando a Ir y le presentan a Ver.
15. Ol invita a todos a almorzar y salen por un extremo de la escena . Quedan sólos Ir y Tu. Este aprovecha para declararse pero Ir no le hace caso.
16. Entra Nat por un extremo y todos vuelven. Se ríen de su cinturón verde. Nat se pone a llorar y se va.
17. Entran Fe y Ro con un cesto de flores y una peonza de regalo para Ir.
18. An y Nat se quedan solos y se besan.


A-II (Decorado del primer acto. Son las ocho y cuarto de la noche. No hay luces. Entra Natalia con una vela avanzando hasta a Andréi. Ha pasado más de un año desde el A-I. La duración de este acto es de cuarenta y cinco minutos).

1.Nat y An hablan sobre su hijo Bóbik. Nat quiere que no vengan las máscaras de carnaval que han invitado sus hermanas. Dice que Ir tendrá que dajar su cuarto a su hijo porqué no tiene humedad.
2. Entra Fer con un libro y unos papeles para An de parte de Pro.
3. Entran Ma y Ver. Se dicen que se quieren.
4. Entran Ir y Tu. Tu le suplica que se case con él pero ella no le hace caso.
5. Ir ve a Ma y le dice que su hermano ha perdido dinero en el juego y que ella quiere dejar de trabajar.
6. Llega Che y se sienta al lado de Ir en la mesa.
7. Tu le explica a Ma que deja el ejército y que trabajará.
8. Aparecen Ro y Fe que le traen a Ir unos lápices de colores.
9. Anf trae una carta para Ver. Este se tiene que ir porque su mujer se ha intentado suicidar.
10. Ma se pone de mal humor al irse Ver.
11. Ponen música y todos bailan.
12. Entra Nat y apaga la música. Todos se van.
13. Se quedan sólos Che y An. An le dice al doctor que ha hecho bién en no casarse. Se van al casino.
14. Está Ir sóla y Nat entra informándole de que deje su cuarto. Ol e Ir se quedan solas.

A-III (El decorado es la habitación de Ir y Ol, también en el piso de arriba de casa de los Projórov. Hay una cama en cada extremo. Son más de las dos de la madrugada. Fuera hay un incendio en la ciudad. Ma descansa en un diván que hay en el centro. Entran Ol y Anf. La duración es de treinta y cinco minutos).

1.Anf dice que abajo hay gente que se refugia del incendio. Le ruega a Ol que no la despida.
2.Entra Nat y se enfada al ver a Anf sentada. Le llama inútil y discute muy fuerte con Ol.
3. EntraKu preguntando por Ma. Informa que el fuego está controlado y que el doctor está muy borracho.
4. Llega el doctor coge un reloj de un mueble y lo rompe.
5. Tu llega con Ver. Se pone al lado de Ir y la corteja. Ma le insta a irse porqué Ir está cansada.
6. Entra Ku a por Ma y Ol le dice que se vaya, que ella dormirá allí esa noche.
7. Se quedan las tes hermanas solas. Ir dice que no quiere trabajar más, y Ma les confiesa que quiere a Ver. Ol le recomienda a Ir que se case con Tu.


A-IV (El decorado es exterior. Es el jardís de casa de los Projórov. Hay una mesa con botellas, copas. Prueba de que de ha bebido champán. Es mediodía. Che está sentado en un sillón. En la terraza, Ir y Ku se despiden de Fe y Ro, ya que los militares han sido destinados a Polonia. La duración es de treinta y cinco minutos).

1.Los soldados se van y Che dice que él se irá mañana. Ir y Ku hablan de que este se ha afeitado el bigote.
2.Al fondo del jardín, An empuja un cochecito con su niño.
Ku le dice a Ir que ha oído que Sol y Tu se pelearon ayer.. Ir le responde que maña se va con Tu porqué se casa con él.
3. Se oye un piano e Ir dice que es Pro que está en la salita.
4. ku e Ir se van dentro de la casa porqué llega Ol que es directora del liceo.
5. en el jardín está Che leyendo el periódico. Llega Ma y hablan del duelo entre Sol y Tu.
6. Entra An y confiesa que no sabe como puede querer a Nat. Che le recomienda que huya.
7. So cruza la escena, ve al doctor y le dice que es la hora, las doce y media. Se van.
8. Entra Fer y le pide a An que le firme unos papeles de la faena.
9. Sale Tu y se despide de Ir. Le dice que ahorá vuelve.
10. En el jardín se quedan Ol y An. Llega Ver a despedirse. Llega Ma y se despiden llorando.
11. Entra Ku y hace como si no pasara nada.
12. sale al jardín Nat y le dice a Ir que la va a hechar mucho de menos, pero que lleva un cinturón muy cursi.
13. Llega Che y confirma que el barón ha muerto en el duelo.
14. Las tres hermanas se sientann en un banco. Ir dice que se marchará mañana igualmente.

Siguiendo las fórmulas matemáticas de Marcus (1975) que aparecen en el estudio de Antonio Tordera para “medir” la importancia y las escenas en las que aparecen los personajes, podemos enumerar algunas conclusiones acerca de la estructura sintáctica de Las tres Hermanas:
1.ª La estructura general de la obra sigue la ordenación clásica: Presentación (A-I). Nudo (A-II y A-III). Desenlace (A-IV). Chéjov nos presenta a los personajes de una forma natural, no forzada. La escena se sitúa en casa de los Projórov. Los personajes se dividen en los que viven en la casa (Ir, Ma, Ol, An, Anf) y los que están de paso. La presentación es el A-I, que es un cuadro de personajes.
El nudo lo ocupan los actos segundo y tercero. En el A-II se inician los conflictos entre los personajes que alcanzará su cénit en el tercer acto.
El desenlace es abierto y frío. Es el final de una época pero los personajes siguen sin mostrar sus emociones. Actúan como si los hechos fuesen inevitables y no pudieran hacer nada por evitarlo.

2.ª Las escenas más tensas, las “escenas-cumbre”, giran en torno a las figuras de las tres hermanas. Ellas se muestran sinceras y no disimulan su malestar cuando algo les incomoda. El resto de personajes se muestran comedidos delante de los demás.

3.ª Destacan aquellos personajes a los que se hace referencia pero no aparecen en escena, como Protopópov o la mujer de Vershinin. Estos personajes actúan como realidades objetivas que acceden a la representación sólo por intermedio del lenguaje. Gracias a este modo, el teatro puede presentar en escena “de alguna manera” acontecimientos o paisajes que desbordan los límites del marco escénico y posibilitan n “dentro-fuera” típico del teatro.
Pertenecen también a esta categoría los romances que protagonizan Protopópov con Natalia, y Vershinin con Masha, de los cuáles apenas se hace mención en escena, tan sólo omisión.

3. 2. Los signos no lingüísticos


TONO

El tono, movido por el carácter de la obra, adquiere un gran significado e intención, especialmente cuando hacen referencia a hechos que ocurren fuera y los personajes los van presentando de forma progresiva. El tono es un sigo teatral que aparece de parte del actor al representar el texto pronunciado. Se trata de un signo auditivo.
A pesar de estar atrapados en una ciudad de provincias alejada de Moscú, en el primer acto todos aparecen repletos de vitalidad, pese a hacer constantes alusiones al cansancia y sinsabores de sus vidas.
En el A-I el director Ariel García Valdés pone de relieve todo el sentido del humor que contiene el texto: acentúa y potencia las situaciones cómicas, caricaturizando el registro de algunos personajes como el profesor Kuliguin (un tono muy agudo e histrónico) o Solioni (tono grave y grosero).
El humor y el tono alegre está flotando en el ambiente, especialmente por parte del doctor Chebutikin y el barón Tusenbach.
Olga y Masha presentan un tono de melancolía y tristeza que a veces lleva a la rabia y al grito por parte de Masha. Irina, por su parte, aparece con un tono jovial, especialmente cuando está con el doctor. Sin embargo esa jovialidad se irá convirtiendo en tono sombrío al darse cuenta de que la vida no es como pensaba y al ver tristes a sus hermanas.
El personaje que tiene un tono más natural es Vershinin, moviéndose entre el registro alegre y cordial de cuando conoce a las hermanas, y el reflexivo.
En el A-II los parámetros del tono es similar en todos los personajes. Pero la jovialidad y alegría exhacerbada da paso a un tono más sombrio. La que inicio esta tonalidad más oscura es Natalia quien, pese a parecer inestable con un tono muy agudo, muestra una fe ilimitada en sus posibilidades. El final del acto está dominado por la sorpresa y el silencio de todos cuando Natalia los hecha de casa, al hacer ruido con la música. Los silencios comienzan a jugar un papel importante en los personajes. Tan sólo Masha se muestra transparente pasando de la felicidad al enfado, como cuando Vershinin se tiene que ir a socorrer a su mujer.
En el A-III el tono general es de abatimiento. En las acotaciones de Chéjov predominan en este acto formas como “llora calladamente” o “llora nerviosa”, mientras que en los dos primeros predominaban formas como “con júbilo” o riendo”. Predominan las formas más naturales, excepto Natalia que muestra su cara más combativa y se enfrenta a Olga con un tono de rabia y enfado. Masha, por su parte, muestra un tono más natural y relajado (confiesa a sus hermanas estar enamorada de Vershinin), mientras que Irina tiene el registro más melancólico, llorando con frecuencia.
En el A-IV predominna un tono frío y de resignación. El doctor Chebutikin pierde su sentido del humor habitual y aparece como perdido. El tono se hace sombrío cuando muere en un duelo Tusenbach.
El director parte de las acotaciones del autor para plasmar el tono de la obra, pero deja que las posibilidades de entonación se intuyan a través del diálogo.

MÍMICA-GESTO

Al igual que el movimiento y siguiendo la propuesta de Kowzan, la mímica y el gesto son dos signos visuales que aparecen mediante la expresión corporal del actor.
No hay muchos datos sobre marcas gestuales. Las expresiones más relevantes están relacionadas con las hermanas.
Masha se muestra muy expresiva. Al principio aparece silbando, como distraída, sin importarle estar rodeada de gente. Su cara es el reflejo de su estado de ánimo.
Olga es menos expresiva, aunque a veces se tapa la cara con las manos, cuando se encuentra cansada o le duele la cabeza.
Irina, la hermana pequeña, se muestra a veces muy gestual, como cuando palmotea al hablar de su hermano acerca de su novia.
Del resto de personajes destacar a Chebutikin, que se toca siempre la barba y lee el periódico.
La mímica y el gesto son realidades objetivas que se muestran directamente recurriendo sólo la percepción del espectador.

MOVIMIENTO

El movimiento es un signo visual que se refleja a través de la expresión corporal del actor, relacionado con el espacio y tiempo.
En Las tres hermanas la escena es un lugar muy dinámico, con continuas entradas y salidas de los personajes.
La casa de los Projórov, donde se ubican las escenas, está abierta para sus conocidos y amigos. El trasiego de personajes es especialmente destacable en los dos primeros actos.
En el A-I, al principio Masha está sentada en el suelo mientras el resto lo hace en sillas. Después Irina se sube a la mesa al hablar de Moscú.
En el A-II y el A-III se dan contrastes entre momentos con mucho movimiento, como cuando están bailando con música por Carnaval, con otros de un reposo casi absoluto, como el final del segundo acto con Irina y Olga solas hablando.
En el A-IV, sitúado en el jardín de los Protopópov, los movimientos son reposados, de gente que cruza por el jardín de camino a otro sitio. Finaliza la obra con la imagen de las tres hermanas juntas en un banco del jardín.
El movimiento es una realidad objetiva que se muestra directamente requiriendo sólo la percepción del espectador.

MAQUILLAJE – PEINADO

Son dos signos teatrales muy difíciles relacionados entre si. Pertenecen a las apariencias exteriores del actor. Se trata de un signo visual relacionado con el espacio.
No hay en el texto de Chéjov referencias sobre el maquillaje y el peinado. Nadie aparece maquillado, quizá porqué las escenas no representan ninguna fiesta o acto social, sinó escenas domésticas.
Masha lleva una media melena castaña. Olga va con una cola cuando está vestida y cuando está en bata en casa en el A-III va con el pelo suelto, negro. Irina también alterna el recogido con la melena suelta y es castaño oscura. Anfisa, la criada, tiene el pelo largo y blanco, y lo lleva suelto. Pero el personaje más llamativo desde el punto de vista del signo teatral del peinado es Natalia. El día que Andréi la presenta en su casa lleva un pelo alborotado pelirrojo teñido. Luego, cuando está por casa, lleva el pelo suelto castaño.
Los personajes masculinos no sufren cambios durante la obra. Vershinin lleva el pelo ni corto ni largo y lleva barba recortada. El doctor Chebutikin también lleva barba blanca y el pelo corto. El barón Tusenbach lleva el pelo, ni corto ni largo, con barba. Solioni lleva un pelo muy corto y una perilla. El alférez Fédótik aparece con el pelo corto y una barba recortada de tres días, mientras que Rode es calvo. Ferapont, el guarda del consejo, es un hombre mayor de pelo y barba blancas. Andréi, el hermano Projórov, muestra un pelo moreno y corto, sin barba. El profesor Kuliguin lleva siempre el pelo corto y castaño. En los tres primeros actos aparece con bigote, mientras que en el último se lo ha afeitado.
Maquillaje y peinado son realidades objetivas que se muestran directamente requiriendo sólo la percepción del espectador
TRAJE

Al igual que el maquillaje y el peinado, el traje de los personajes es un signo teatral relacionado con las apariencias exteriores de actor. Es un signo visual realacionado con el espacio.
En el A-I Chéjov acota el vestuario de las tres hermanas. En la representación se sigue está acotación. Olga viste con el uniforme azul de profesora de un liceo. Masha va de negro y lleva un sombrero en la mano. Irina va de blanco. También acota el autor el traje de Kuliguin que lleva una levita de uniforme, y el de Natalia cuando se presenta a comer a casa de Andréi con un vestido color de rosa y un cinturón verde. La realización de vestuario del montaje mantiene en estos personajes la idea del autor. En el caso de Natasha el traje rosa que lleva es ceñido y lo acompaña con unos zapatos con tacones muy altos.
Los demás personajes van vestidos acorde con el espíritu del texto, su condición y con la época en que fue escrita la obra (finales del siglo XIX).
Andréi viste un pantalón de pinzas con tirantes, camisa blanca con el cuello abierto y un chaleco de lana por encima.
Anfisa, la criada, va con una bata oscura, llevando por fuera el cullo blanco de una camisa. Mientras que Ferapont viste traje y corbata, y lo acompaña con un abrigo por encima y sombrero, todo muy gastado.
Los demás personajes son militares y llevan uniforme. El teniente coronel Vershinin lleva puesta, además, la casaca del ejército con cuello de lana.
En el A-II apenas hay variaciones en la forma de vestir. Masha sigue de negro e Irina de blanco. Ferapont vuelve a aparecer con su abrigo viejo, esta vez con bufanda. Natalia comienza el acto en bata. Pero cuando la viene a buscar Protopópov se marcha con un abrigo y gorro de pieles.
En el A-III, al estar en la habitación de Irina y Olga siendo las dos de la mañana, ellas dos van con camisa de dormir. Natalia viste también una bata, mientras que Masha, como ella no vive allí, va vestida de negro. De los demás el único que cambia respecto a otros actos es Tusenbach, que viste un traje civil a la última moda, puesto que ha dejado el ejército.
En el A-IV los soldados que van a despedirse al jardín de los Projórov visten uniforme de campaña. Tusenbach lleva un traje con un sombrero de paja, antes de irse al duelo. Las tres hermanas llevan camisa blanca, pero Masha combinada con falda negra, Olga con falda marrón e Irina con falda lila. El negro de Masha se intuye por el luto hacia la muerte del padre y por no sentirse bien con la vida que lleva. El blanco de Irina es un signo de inocencia y juventud.
La realización del vestuario corre a cargo de Agustí Bardella y de la sastreria teatral Goretti, bajo la supervisión del escenógrafo de la obra Jean-Pierre Vergier. Como ayudante de vestuario está Montse Garre. En el vestuario de algunos personajes que no aparecen en las acotaciones aprovechan para actualizar el drama, como el de Andréi, que viste de forma clásica.

ILUMINACIÓN

La iluminación es un signo visual fuera del actor. Es un aspecto del espacio escénico relacionado con tiempo y espacio. Se trata de una realidad objetiva que se muestra de forma directa requiriendo sólo la percepción del espectador.
Partiendo de la acotación de Chéjov de que es mediodía, el responsable de iluminación, al principio, sitúa una luz fría y directa sobre la mesa, mientras el resto de la habitación está en penumbra. Posteriormente se ilumina todo con una luz más fuerte. Al finalizar el primer acto se apaga la luz en el momento en el que Natalia y Andréi se besan.
En el A-II, siguiendo la acotación del autor, no hay luz al principio, tan sólo el reflejo de una vela encendida que lleva Natasha. Más tarde enciende las lámparas la doncella, mientras todos bailan. Acaba el acto con una luz muy débil, estando sólas Olga e Irina.
En el A-III la escena representada es interior y son las dos de la mañana. La luz pálida que preside la escena proviene de dos lámparas pequeñas sitúadas en los extremos de la habitación y un lámpara más grande en el centro.
El A-IV es exterior y de día, y se manifiesta mediante una iluminación muy potente.
El responsable de la iluminación en la representación es Ignasi Ruiz

ACCESORIOS

Los accesorios actúan como signos visuales, fuera del autor, perteneciendo al aspecto escénico.
En Las tres hermanas podemos enumerar los sigüientes accesorios significativos.
Sin lugar a dudas, el más representativo es el cinturón. En el primer acto Natalia lleva uno de color verde cuando va a comer a casa de Andréi, siendo objeto de burla por parte de las hermanas que le dicen que no pega con el vestido. Natalia no soporta esta afrenta. Al final del A-IV, cuando ha conseguido sacar a las hermanas de la casa, se dirige a Irina diciéndole que aprovechará que esta se va mañana para cambiarlo todo, para apostillar “ese cinturón que llevas desentona mucho…es cursi… Debías haber elegido un color clarito…(pág.304). El cinturón, entendiendo el teatro como una estructura de signos, es un signo de signo del fin de una época, el poder pasa de la nobleza a la burguesía.
En el A-I, antes de iniciarse la representación, Anfisa coloca unos cubiertos en la mesa. Otros dos objetos destacados están relacionados con el doctor Chebutikin. El samovar que le regala a Irina el día de su santo y el periódico que lleva siempre doblado en el bolsillo de la americana, y que, cuando no habla con nadie, aprovecha para leer.
También aparecen la peonza y los lápices de colores que Rode y Fédótik regalan a Irina. Son dos signos que representan la juventud de Irina, que pese a tener ya veinte años, todos la consideran una niña, al ser la más pequeña.
En el A-II aparece un accesorio como realidad objetiva que accede a la representación sólo por intermedio del lenguaje. Se trata de la estufa, que desprende un ruido sin aparecer en escena y a Masha le recuerda al ruido que hizo la misma estufa el día que murió su padre. También aparece a través del lenguaje el violín de Andréi, que toca desde un cuarto próximo a escena.
En el A-IV aparecen los elementos que son innovación del director de la representación. Se trata de una cámara fotográfica y un micrófono de pie de los años cuarenta, desde el que hablan las hermanas al final de la obra.
Los objetos que aparecen en escena juegan la función significativa de caracterizar, determinando eficazmente a los personajes y el lugar de la acción. Son realidades objetivas que se muestran directamente a través de la percepción del espectador.

MÚSICA

La música no juega un papel muy destacado en Las tres hermanas. En el A-I Masha, que sabe tocar el piano pero hace ya mucho tiempo que no lo hace, silba y canturrea algunas canciones. La única música que oímos es la que se desprende del violín de Andréi que toca desde una habitación que no se ve.
En el A-II lo único que se oye es una canción de música popular rusa que alguien toca en la calle. En el A-IV alguien toca una oración de la virgen.
Toda la música que se oye proviene de fuera del escenario. Es un signo auditivo, fuera del actor. Es un defecto sonoro no srticulado, que aparece como una realidad objetiva, que se muestra de forma directa mediante la percepción del espectador, al igual que el sonido.

SONIDO

El sonido aparece de dos formas en la obra. Los sonidos que más se dan en la casa son los golpes de alguien que pega en el techo de la planta inferior y el sonido de la campanilla del timbre cuando viene alguien. Otros sonidos destacados son el de los bomberos en el A-III, que se oyen cuando van a apagar el incendio que azota la ciudad, y el efecto eco que aparece en el A-IV cuando los soldados Rode y Fédótik van a despedirse.
Pero aparece también el silencio como sonido cargado de significado, similar al re-ferido por Antonio Tordera en su análisis sobre La casa de Bernarda Alba.
Este tipo de silencio aparece en varios tramos de la obra especialmente significativos. En el A-I se da cuando le regalan a Irina una peonza y al lanzarla para
que rude todos se quedan callados durante unos minutos. En el A-II y el A-III los
silencios más significativos se dan por evitar nombrar los romances entre Vershinin y Masha o el de Protopópov con Natalia. En el A-IV, el silencio más significativo se da cuando Chebutikin trae la noticia de la muerte del barón en el duelo.
Los sonidos son signos auditivos, que se dan fuera del actor. Son efectos de sonido no articulado.
El responsable del sonido en el montaje es Pepe Bel.

DECORADO

La escenografía es sombría en los tres primeros actos y eso envuelve el desarrollo del montaje; en el A-IV se pasa a un escenario de mayor profundidad. Destacan los espejos de azogue desconchado que predomina en todo el montaje, ofreciéndonos una imagen doblada de los personajes, reflejando su otra cara, el lado más deteriorado.
En los A-I y A-II el decorado es intimista. Es la salita de casa de los Projórov. El escenógrafo prescinde de parte de la acotación de Chéjov donde dice que la salita tiene columnas. Ofrece un espacio no muy profundo pero diáfano. Hacen de fondo de escenario unos espejos . La disposición en escena es una mesa alargada alrededor de la cual hay cinco sillas, y seis sillas más distribuídas tres en el centro y otras tres en el lado opuesto.
En el A-III el decorado es más siniestro. El escenógrafo sigue las acotaciones del autor. Es la habitación de las hermanas Olga e Irina, en la misma casa que antes. Aparecen otra vez los mismos espejos de fondo, pero aquí están más adelantados por lo que el espacio escénico es más estrecho y reducido.
El A-IV está situado en el exterior. La escenografía de este acto es explendida, y presenta su lado más novedoso respecto al texto de Chéjov. Es el jardín de los Projórov. La avenida de abetos y la perspectiva que ofrece del río y de un bosque que aparecen en la acotación del autor sólo aparece mediante el diálogo de los personajes. Son realidades objetivas que acceden a la representación por medio del lenguaje. Así se puden reflejar paisajes que desbordan los límites del marco escénico. El escenario ofrece una gran profundidad. Hay un banco, una mesa con copas y dos espejos de azoque.
El decorado es un signo visual, fuera del actor; un aspecto del espacio escénico.
La escenografía de la puesta en escena es responsabilidad de Jean-Pierre Vergier.
Hasta aquí el seguimiento de los sistemas considerados por Kowzan. Pero, siguiendo el análisis de Antonio Tordera, hay que tratar también un sistema al que la semiótica hasta ahora no ha dedicado suficiente atencíon, el tiempo. El tiempo teatral es la relación entre los tiempos de la representación y la acción representada.
Las tres hermanas presenta saltos temporales. La obra no está situada en un año determinado. Siguiendo las acotaciones de Chéjov, en el A-I es mediodía, en el A-II las ocho de la noche, en el A-III las dos de la madrugada, en el A-IV mediodía.
Pero es evidente que la acción no transcurre en un solo día, por signos del lenguaje y por la lógica del relato. Podemos deducir que transcurren unos tres años aproximadamente, ya que Irina en el A-I dice que ya tiene veinte años y aún no trabaja, mientras que al final el A-III se queja de llevar casi tres años trabajando.

4.ANÁLISIS DE LA DIMENSIÓN SEMÁNTICA

4.1.Espacio escénico y sentido

La función del teatro es situar un drama en el espacio. Este espacio es susceptible de albergar objetos. El espacio está relacionado con el sentido, entendiéndolo como “conjunto formado por la serie total de significados”. La puesta en escena no radica tanto en los nuevos diseños arquitectónicos, como en el modo de dirigir percepciones y transformarlas. Puede enfocarse como una organización semiótica que consiste en la organización productiva de un discurso y en la constitución de un espacio representativo.
El espacio escénico en los dos primeros actos es el mismo: una salita de casa de los Projórov (aunque aparece más angustioso en el A-II al ser de noche). El espacio del A-III es el más estrecho y tambíen el más deprimente. El espacio es cada vez más oscuro conforme la vida de las tres hermanas es cada vez más difícil.
El espacio del A-IV es amplio y luminoso, exterior, y simboliza el final de una época y el inicio de otra.
El espacio de los tres primeros actos ha sido muy similar en algunos otros montajes que se han hecho de la obra. En vcambio, el del A-IV es muy novedoso y original.
La representación de este año 2005 en el Teatro Nacional de Cataluña ha sido la sexta vez que se representa la obra. Los anteriores montajes fueron los siguientes:
1.º Las tres hermanas (1926), versión directa del ruso de Fernando Accame y Ricardo Lahoz. Teatro Ecléctico. Teatro Novedades. Dirección de Manuel González.
2.º Las tres hermanas (1966), versión de Joan Oliver. Teatro Experimental Catalán. Palau de la Música. Dirección de Modest Sala.
3.º Las tres hermanas (1979), versión de Joan Oliver. Teatro Lliure. Dirección de Lluís Pasqual.
4.º Las tres hermanas (1990), versión de Joan Oliver. Compañía de Josep. M. Flotats. Teatro Poliorama. Dirección de Pierre Romans.
5.º Las tres hermanas (2002), adaptación de Konrad Zschiedrich. Muestra de Teatro Breve. Sala Muntaner. Dirección de Konrad Zschiedrich.

2.2 El significado de los personajes

Según Hamon (1977)3 el personaje en el interior de la obra es una especie de morfema doblemente articulado, por significantes y significados discontinuos. El comportamiento que siguen los personajes de Las tres hermanas ya aparece en el punto 1.1.
Los personajes de la obra están representados por los siguientes actores y actrices:

Andréi Projórov – David Bages
Natalia Ivanovna- Mercé Rovira
Olga – Laura Conejero
Maisha – Emma Vilarasau
Irina – Nora Navas
Fiódor Kuliguin – Francesc Albiol.
Alexander Vershinin – Ramón Madaula
Nikolái Tusenbach – Pep Planas
Vasili Solioni – Francesc Lucchetti
Ivan Chebutikin – Ferran rañé
Alexéi Fédotik – Frank Capdet
Vladimir Rode – Ferran Terraza
Ferapont – Alfred Lucchetti
Anfisa – Carme Fortuny

El reparto esdtá muy bien logrado, siguiendo el espiritu de Chéjov en personajes como Masha, Olga, Irina o Vershinin. Los personajes que no aparecen tan definidos en el texto el director los presenta de forma histriónica llevandolos al límite.

3 HAMON, PH., “Pour un satatut sémiologique du personnage”, en Poétique de récit, autores varios, París, Ed.Payot, 1997
4.3. Iconos y símbolos

Las tres hermanas no presenta muchos elementos icónicos o simbólicos. Pero destacan dos que juegan un papel fundamental en el desarrollo de la obra.
El símbolo por excelencia es Moscú, de la que se hace referencia en muchas ocasiones. Las germanas hace once años que tuvieron que dejar la capital porqué destinaron a su padre en la ciudad donde viven ahora, ya que era militar. Ellas se muestran deseosas de volver y convencidas de que lo harán.sus esperanzas están dipositadas en Andréi, su hermano, que está intentando lograr una plaza como profesor de la universidad moscovita. Pero Moscú, no es un icono del futuro sinó un símbolo del feliz y añorado pasado que vivieron junto a sus padres, que ya no viven.
Otro elemento simbólico a destacar es la discusión entre Olga y anfisa en el A-III. Es el signo de la lucha entre los antiguos privilegiados y la nueva burguesía ascendente. El triunfo de ésta última se refleja en el personaje de Natasha, quien, poco a poco, va desplazando a las hermanas de su vida hasta conseguir que se vayan de casa.

BIBLIOGRAFÍA

Chéjov, Antón, La gaviota. El tío Vania. Las tres hermanas. El jardín de los Cerezos, Madrid: Ediciones Cátedra, 1997.

Tordera Sáez, Antonio, “Teoría y tácnica de la representación teatral”, del volumen colectivo Elementos para una semiótica del texto artístico, Madrid: Editorial Cátedra, 1980, 2ª. Ed, págs. 155-159.

Varios Autores (1996). Manual de estilo, Madid: Uned, 2ª.edº.).

6. PROGRAMA DE LA OBRA

Temporada
2004/2005

Sala Gran
Del 27 de enero
al 20 de marzo de 2005
Les tres germanes
Anton P. Chejov
Dirección:
Ariel García Valdés


Les tres germanes del 27 de enero al 20 de marzo de 2005 SALA GRAN

Sala Gran
Del 27 de enero
al 20 de marzo de 2005

Les tres
Germanes
Anton P. Chejov




Texto catalán:
Narcís Comadira
con la colaboración
de Selma Ancira

Dirección:
Ariel García Valdés

Escenografía y vestuario:
Jean-Pierre Vergier

Iluminación:
Dominique Borrini

Caracterización:
Ignasi Ruiz, para Cebado

Ayudanta de dirección:
Núria Inglada

Ayudanta de vestuario:
Montse Garre

Con:
David Bagés
Frank Capdet
Laura Conejero
Carme Fortuny
Alfred Lucchetti
Francesc Lucchetti
Ramon Madaula
Nora Navas
Pep Planas
Ferran Rañé
Mercè Rovira
Ferran Terraza
Emma Vilarasau

Producción:
Teatre Nacional de Catalunya

Cien años después de haber subido a escena por primera vez, de la mano de Konstantin Stanislavski, nos reencontramos con unos de los personajes más representativos de l’obra de Chejov: Olga, Maixa e Irina, tres hermanas desconcertadas ante los cambios que se producen en su entorno. Mientras se vuelven al pasado, no saben como afrontar el presente que las domina ni un futuro que las asusta. Mantienen tan sólo un único deseo: encontrar un sentido positivo a sus vidas.

«Olga: Pasará el tiempo y nosotros también nos iremos por toda la eternidad, y todos nos olvidarán, olvidarán nuestras caras, nuestras voces, y cuanto éremos. Pero nuestros sufrimientos se transformarán en alegría para los que vendrán después de nosotros... La felicidad y la paz se extenderán sobre la tierra... Y se acordarán de los que ahora vivimos, de todos, sin nombre ni figura, y nos bendecirán... Hermanas, hermanas queridas, nuestra vida no ha acabado aún, ¡vivamos!»
Acto cuarto



Obra recomendada Connecta’t

Texto editado por Proa
Programa de mano

Coloquio:
Sábado, 26 de febrero de 2005

Audiodescripción con la ONCE:
Sábado, 26 de febrero de 2005

Horarios: martes, 17 h.;
de miércoles a sábado, 21 h.; domingo, 18 h.
Les tres germanes________________ del 27 de enero al 20 de marzo de 2005 SALA GRAN



Les tres
germanes


Laura
Conejero
Es Olga


Emma Vilarasau
Es Maixa


Nora Navas
Es Irina


Olga, Maixa e Irina sienten como se escapa el tiempo de la plácida juventud y se marchitan las ilusiones más recónditas. Olga e Irina sueñan, ansiosas, con volver a Moscú y con encontrar el marido ideal. Maixa vive desencantada de una boda desgraciada. ¿Cuál es el objetivo de sus vidas? ¿Buscan la felicidad en una burbuja de apariencias absurdas y pasiones mortecinas? Almas tristes, solitarias, hechas añicos, ¿se dejan llevar por lo inevitable y el vacío de la existencia? Con los años, casi imperceptiblemente, no sólo han cambiado ellas, sino también el mundo circundante: su vida doméstica se vuelve cada vez más precaria y se comienza a fraguar una tormenta poderosa que en pocos años lo cambiará todo. Atento a los indicios y a los símbolos, a los flujos subterráneos, agrestes, de las relaciones humanas, Chejov anatomiza los últimos representantes de una burguesía atrapada por la nostalgia, aplastada por el pasado, ociosa hasta el tedio. ¿No son Olga, Irina y Maixa la quintaesencia de una sensibilidad en liquidación?
Les tres germanes________________ del 27 de enero al 20 de marzo de 2005 SALA GRAN

Laura Conejero, Nora Navas y Emma Vilarasau, Les tres germanes

«¿Por qué la historia de estas tres hermanas aún nos sacude y aún es, como se suele decir, de rabiosa actualidad? Porque se trata de un texto que es una obra de arte absoluta. Esto lo hace universal, a pesar de su contexto ruso, y actual, aún cuando ya hace más de cien años que fue escrito. O sea que la primera razón por la cual conectamos, por la que vibramos de emoción, es la forma. Esta forma, además, trata del hundimiento de las ilusiones. Las tres hermanas son tres personas que no pueden cumplir sus deseos más profundos. El mundo de su infancia y juventud se acaba y la realidad se lo lleva todo. Aquella campana que había costado tanto dinero y tantos esfuerzos, cayó mientras la izaban, sin saber porqué, y se rompió. Una de las tres hermanas, Maixa, pone este ejemplo para hablar del fracaso vital de su único hermano. Y de todo el drama quizá sea este “sin saber porqué” lo que nos impresiona, finalmente. Y es que las vidas de todos van por caminos ignotos, las ilusiones se desvanecen, lo que más queríamos se nos hace imposible, sin nunca saber porqué. ¡Ah, si lo pudiéramos saber!, dice la hermana mayor, Olga, al final de la función. ¡Si lo pudiéramos saber!”
Narcís Comadira

La tradición de un escritor español del s. XXI

El siglo XXI forma parte de la posmodernidad, por lo que la tradición de un escritor en la actualidad, no es exclusivamente literararia. Mi poética la forman tanto obras literarias, como obras cinematográficas.

Mi tradición literaria empieza con Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes. En la obra cervantina encontramos uno de los rasgos más significativos que el Renacimiento aporta a la literatura; la independencia creciente de los personajes. En la narrativa, ese proceso se inicia en La Celestina de Fernando de Rojas, para ya declararse visible en el Lazarillo deTormes, donde el anónimo autor se transforma en el pregonero de Toledo y le cede la palabra con el fin de que cuente sus fortunas y adversidades. Mateo Alemán, años después, en el Guzmán de Alfarache, da un paso definitivo en esa emancipación de las criaturas de ficción, cuando permite que Guzmán actúe libremente, aunque eso si, manifestando su total desacuerdo con él.
Esa verdad de la calle que aparece tímidamente en el Lazarillo, y que se da con más fuerza en el Guzmán, adquiere la forma plena en el Quijote. La obra de Cervantes funda lo que conocemos como novela moderna, al acomodar el lenguaje a la realidad del mundo cotidiano, y al dotar de libertad a sus criaturas de ficción, adquieriendo Don Quijote y Sancho vida propia.

Mi poética personal continúa con Fiódor Dostoyevski, que logró integrar las influencias de Schiller y Hoffnam, con las de Dickens y Balzac, en un ejemplo de como las tendencias románticas desembocaron en técnicas realistas. De entre las obras de Dostoyevski, Crimen y Cástigo es para mi su mejor novela. En ella, un estudiante pobre, Raskólnikov, asesina y roba a una vieja avara a la que considera un parásito, con el fin de destruir esa vida que le parece miserable y salvar la de sus familiares, sumidos en la indigencia. La figura central de la obra se nos presenta en un doble plano, el psicológico y el ético. El propio nombre de Raskólnikov nos remite a la palabra rusa raskol: cisma, herejía. El autor nos muestra la certeza de poseer la verdad que nos ofrece la razón y que nos permite justificar cualquier acto que realicemos, por muy criminal que sea. Pero Raskólnikov, perdida la paz consigo mismo, acaba confesando su crimen a su novia Sonia, su hermana y su amigo Razumin, para luego entregarse a la policía. Aunque confesar no significa arrepentirse. El arrepentimiento auténtico todavía le acompañará durante sus años en prisión.
Crimen y castigo es la primera novela filosófica de Dostoyevski basada en un crimen, pero también es una novela psicológica y una novela policíaca, una novela de aventuras y una novela social.

En mi poética juega un papel muy destacado la figura de Antón Chéjov, en su doble faceta de cuentista y dramaturgo. Los cuentos de Chéjov aparentan ser únicamente un fragmento banal de una vida que se cuenta sin intención ninguna, y sin embargo, todos ellos esconden un secreto debajo de la desnudez con que se cubren. En el teatro, Chéjov introdujo un cambio radical en las formas de la dramaturgia, dando a la acción dramática una nueva estructura capaz de reflejar cualquier aspecto de la vida. Logra una gran intensidad con una simple sucesión de cuadros cotidianos, dominados por una gran fluidez del diálogo. Me gusta especialmente la obra Las tres hermanas, en la que aparentamente no sucede nada. Olga, Masha e Irina, tres hermanas dulces y románticas, se consumen en el tedio mortal de una pequeña ciudad provinciana deseando volver a Moscú, donde trancurrió su infancia, cuando su familia tenía dinero. Mientras, la acción indolente parece seguir el curso natural de la vida, ajena a la voluntad del dramaturgo. Pero la vida transcurre, y no se dan cuenta hasta muy tarde que su vida anterior ya no volverá, han perdido su casa y la felicidad.

En mi tradición cinematográfica tiene un papel importante la obra de Stanley Kubrick, y entre sus películas destaca su obra póstuma, Eyes Wide Shut, estrenada meses después de la muerte del director. Es una historia de obsesión sexual y desonfianza, un inquietante thriller que se adentra en los deseos y en los sueños del ser humano. Los valores más destacados en el virtuosismo de Kubrick se dan en esta película. El director se atreve a adentrarse en lo más hondo de la mente humana a través de su mirada penetrante y observadora. Nos desnuda los aspectos más íntimos de una pareja burguesa neoyorquina mediante planos elegantes, ritmo sereno, imágenes sobrecogedoras y densidad argumental. Como en otras películas del director, este filme nos sorprende a cada paso, manteniendo la tensión hasta el final.

Las películas de Quentin Tarantino y las de Alejandro González Iñárritu también forman parte de mi universo poético. Los dos reflejan el dolor y la violencia en su obra, pero lo hacen de un modo diferente. Tarantino realiza una aproximación a la violencia de un modo estético, y como producto de entretenimiento, mientras que González explora la violencia a partir del dolor humano.
Pulp Fiction es la obra de Tarantino que más me ha marcado. Considerado un filme clave del cine contemporáneo, Pulp Fiction destaca por su milimétrica construcción narrativa, sus diálogos delirantes y sus sorprendentes dosis de violencia y humor negro.

A Alejandro González Iñárritu le gusta mostrar las complejidades de las relaciones humanas, las emociones, lo vulnerables que somos. Su película más rompedora es Amores Perros, su ópera prima. Basada en el magnífico guión de Guillermo Arriaga, el filme cuenta tres historias independientes que se tocan en un tiempo circular: un adolescente obsesionado con la mujer de su hermano, una famosa modeloque pierde su pierna en un accidente y un ex guerrillero que intenta recuperar su historia familiar. Tres historias marcadas por la pérdida.




Jose Palacio

LITERATURA, DROGAS Y ROCK & ROLL

Neo 3 es un encuentro literario atípico, creado por Eloy Fernández Porta con el propósito de crear unos espacios de debate a partir de la literatura, para después expandirse hacia otras disciplinas. En la edición de este año, celebrada los días 9, 10, y 11 de octubre en el Espai 4 del Palau de la Virreina, destacan los dedicados a resaltar el nexo de unión entre literatura y música, y la influencia de la droga en el proceso de escritura.

Viernes 9. Letra+Música. ¿Es la letra de canción un género literario propio? Según Silvia Grijalba, autora del libro Palabra de Rock, y Manolo Martínez cantante del grupo Astrud, la letra de una canción es un género independiente, ya que no puede leerse sin música, como la poesía.
En los inicios del pop y del rock muchos grupos le daban más importancia a la música, dejando las letras en un segundo término, como algo accesorio. Sin embargo, como afirma Pere Guixà, años más tarde aparecieron bandas como Joy Division o The Smiths, que han hecho más por la literatura que muchos escritores.
Joy Division narraron la desesperación sentimental, la belleza de la muerte, la impotencia ante un mundo sin respuestas, en una obra desoladora y dura. Para ellos la palabra siempre tuvo mucha importancia, tanto a nivel de contenido como de provocación. El nombre de la banda hace referencia a los pabellones de prostitutas de los campos de concentración nazis que aparecen en la novela The House of Dolls de Koral Cetinsky. Además, Ian Curtis, cantante y compositor del grupo, nombraba entre sus influencias literarias a Franz Kafka, J.G. Ballard y Joseph Conrad, cuyo relato “En el corazón de las tinieblas” sirvió de inspiración a Curtis para hacer la canción Colony.
Años más tarde, en la época del postpunk, el panorama musical británico, con excepción de algunas bandas excepcionales (como Depeche Mode o The Cure), estaba nutrido por variadas bandas de intrascendentales textos, recargados de sintetizadores. En este escenario surgen The Smiths, un grupo apoyado en la guitarra de Jhonny Marr y las letras, la voz y personalidad de Morrissey, un enigmático poeta anclado en la angustia existencial, rebelde contra su entorno sociocultural, mítómano, sensible e intimista, que se convirtió en símbolo de toda una generación de jóvenes descorazonados y contrariados. Sus influencias literarias son Oscar Wilde, Yeats, Keats o Shalag Delawey. La temática de las letras de Morrissey son muy variadas, y van desde las críticas políticas, como The Queen is Dead (canción antimonárquica) y Margaret on the Guillotine (en la que instaba a matar a la exprimera dama Margaret Thatcher), a otros como Hang the Dj (alegato contra la música disco), o canciones de amor inmortales como There´s a light that never goes out.
Respecto a la letra en castellano, todos los componentes de la mesa están de acuerdo en que las letras de la tradición musical española han sido siempre muy flojas, y que la situación empezó a cambiar con la aparición de Los Planetas. A principios de los 90, con la aparición y el auge de la escena independiente, la mayoría de los grupos que aparecen en España, optan por cantar en inglés, para diferenciarse de los grupos mediocres que repiten sin cesar las radiofórmulas, y por influencia de sus grupos favoritos, de tradición anglosajona. Los Planetas, desde el principio, se convierten en un referente, hablando de temas tan cercanos entre su generación como la violencia, el sexo, las drogas, el amor y el desamor, demostrando que se puede ser diferente, profundo e intenso cantando en castellano.

Sábado 11. Escritura y Droga. La conferencia intenta acercarse a la pregunta: ¿Cómo influyen las drogas en la creación literaria? Una de las primeras drogas que aparecen reflejadas en la literatura europea es el opio, introducida en gran escala en Europa en el siglo XVIII por Inglaterra desde sus colonias en China. Son los artistas románticos quienes, con su fascinación por lo oscuro, lo insconsciente, el sueño y el más allá, comienzan a experimentar con el opio. Los poetas Coleridge, Byron, Shelley, Keats, el escritor Walter Scott y el filósofo Thomas De Quency fueron de los primeros escritores en reconocer el uso de la droga mientras escribían.
Desde entonces, respecto a la utilización de la droga a la hora de crear se han marcado dos actitudes; los que no necesitan la droga para crear y los que son incapaces de escribir sin drogarse. El escritor Lluís Magrinyá y el dibujante de cómics Miguel Ángel Martín no utilizan nada para escribir, pero sí que hablan de drogas en sus obras. Magrinyà refleja en algunas de sus novelas el mundo de los jóvenes, y cual es su relación con las drogas. Martín es el único dibujante en España que dibuja en sus viñetas el consumo de nuevas drogas que se han puesto de moda, como el cristal.
Los otros miembros de la mesa son dos poetas que se reconocen incapaces de crear sin tomar nada. David González dice que se droga para captar aspectos de la realidad que se le escapan, y en algunos de sus poemas habla de las drogas de forma explícita. Las únicas drogas que le ayudan en el proceso de creación literaria son la marihuana y el hachís.
La poeta Eva Vaz se reconoce enganchada a las drogas legales, pastillas que toma tres veces al día con prescripción médica. Las drogas si condicionan su creatividad, ya que sin ellas es incapaz de hacer nada. Las define como “drogas de maruja”. Cree que todavía hoy en día, cuando un artista, un escritor o un músico confiesa el consumo de drogas ilegales, como la cocaína, la heroína u otras, tiene una aureola de transgresión muy chic, que no provocan las drogas legales, aunque, a la larga, acaban con la creatividad. Vaz confiesa que sin sus pastillas igual se habría suicidado, pero no refleja las drogas en su obra.
El debate fue interesante en lo concerniente al consumo o no de drogas durante el proceso de creación artística, pero pronto derivó hacia unas reflexiones sobre la problemática de la droga a nivel social, que se alejaban del propósito inicial de mantener su relación con la literatura.




Jose Palacio Gamero

EYES WIDE SHUT

DESEO Y REALIDAD BAJO LA MIRADA DE
KUBRICK

Eyes Wide Shut es la obra póstuma del gran cineasta Stanley Kubrick. Es una historia de obsesión sexual y desonfianza, un inquietante thriller que se adentra en los deseos y en los sueños del ser humano. El film es una adaptación de la novela Relato soñado (Traumnovelle, 1926), escrita por el médico vienés Arthur Schnitzler, discípulo aventajado de Sigmund Freud y Ernst Jung. Una novela ácida, pesimista, decadente y desoladora, un análisis sobre los resortes que mueven la relación que se da en una pareja entre la sexualidad y el subconciente de cada uno de ellos.
La primera vez que Kubrick pensó en la adaptación de esa novela fue poco antes del estreno de La naranja mecánica (1970), aunque abandonó la idea para rodar Barry Lyndon. La segunda aproximación a la historia de Schnitzler surgió a mediados de los años noventa. Su anterior película había sido La chaqueta metálica (A Full Metal Jacket, 1987), y, desde entonces, no habían parado de salir rumores y especulaciones sobre cual iba a ser su próximo proyecto. En 1995, de manera totalmente inesperada, la Warner informó en una nota de prensa que Kubrick haría Eyes Wide Shut y que la protagonizarían nada menos que Tom Cruise y su esposa australiana Nicole Kidman. Kubrick había leído la oscura novela del escritor británico Frederic Raphael ¿Con quién estabas la noche pasada? (1971) (Who Were You With Last Night?) (1971) , que se inspiraba en Relato soñado, bajo una perspectiva muy personal, y buscó la ayuda del propio Raphael para la reescitura del guión.
Lo que más le interesa a Kubrick de la obra de Schitzler es que “explora la ambivalencia sexual de su matrimonio feliz y trata de equiparar la importancia de los sueños y de las hipotéticas relaciones sexuales con la realidad”. Sobre esta premisa apoya el cienasta norteamericano la estructura del film. Sin embargo desde un principio tiene claras las novedades que presentará la película respecto al texto literario. En primer lugar desplaza la acción de la Viena de los años 20 a su Nueva York natal en los años noventa. Decide cambiar el título de la obra, decantándose por el sujerente Eyes Wide Shut (Ojos totalmente cerrados). Y, lo más sorprendente y morboso, opta porque los actores protagonistas sean también pareja en la vida real. Inicialmente se habló de Alec Baldwyn y Kim Basinger, pero finalmente e decidió por Cruise y Kidman, quienes se sometieron a las exigencias de un rodaje largo y complicado que se alargó casi dos años.

Tom Cruise y Nicole Kidman negociaron con Kubrick y la Warner mientras Cruise estaba en Gran Bretaña haciendo Misión: imposible. Ambos, al leer el guión, estaban ansiosos de trabajar con él, y dieron el sí inmediatamente. Además, completaban el cartel Harvey Keitel y Jennifer Jason Lee. Pero, la fotografía principal de Eyes Wide Shut, que dio comienzo oficialmente el 7 de noviembre de 1996 y terminó a finales de febrero de 1998, se ganó el dudoso honor de ser una de las tomas más larga en la historia del cine. Eso provocó que Keitel y Jason Lee abandonaran el proyecto siendo sustituidos por Sidney Pollack y la desconocida actriz Mary Richardson.
Durante la primera semana de marzo de 1999 Kubrick envió una copia a Nueva York para que la viesen Cruise, Kidman, y los ejecutivos de la Warner Robert Daly y Terry Semel, a quienes advirtió con un lacónico “es mi mejor película” . El domingo 7 de marzo el director murió repentinamente en Childwick Bury, mientras dormía. Tenía 70 años.

Eyes Wide Shut cuenta dos días y dos noches en la vida de un acomodado matrimonio neoyorquino, el Dr. Bill Harford (Tom Cruise) y su esposa Alice (Nicole Kidman). El principio de la película es muy sugerente ya que se adentra de forma sugestiva en la vida de una pareja demasiado confiada y segura sí misma. Mientras suena un vals de Shostakóvich, Alice deja caer su vestido al suelo, en un apartamento muy grande y lujoso. Se están preparando para asisitir a una fiesta ofrecida por el millonario Victor Ziegler (Sidney Pollack). Alice le pregunta a su marido si está guapa y él, sin mirarla, le dice que está perfecta, en un detalle que refleja la rutina de una pareja que lleva ya nueve años juntos. Dejan a su hija Helena con una niñera y salen a la noche de Nueva York.
Allí, son recibidos por Ziegler y su mujer. Bill reconoce en el pianista de la recepción a Nick Nightingale, un antiguo compañero de Universidad. Después cada uno va por su lado y a ambos se les ofrece la posibilidad de dejarse seducir. Mientras Alice está sola bebiendo se le presenta un atractivo húngaro llamado Sandor Szano, con quien baila. Ella le explica que está casada y que no trabaja. Antes dirigía una galería de arte en el Soho pero se arruinó. Ese hecho ha dejado en ella una sensación de fracaso que intenta ocultar tras el papel de madre y señora del Dr. Harford. Por eso, a un desconocido que acaba de conocer le explica algo de lo que no quiere hablar con su pareja, porque lo había guardado en su interior durante años. Al final rechaza tener sexo con el caballero húngaro, a pesar que intenta convencerla diciéndole que en un matrimonio “el engaño es una necesidad para ambos”. Por su lado, Bill coquetea con dos jóvenes muy guapas. Pero poco después es requerido por el anfitrión para que asista a una prostituta que hay en su habitación, desnuda con síntomas de sobredosis. Se trata un ejemplo de que no hay nadie más desconocido que tu propia pareja. Mientras él estaba arriba con la chica su mujer hacía de anfitriona en la fiesta.
Al volver a casa se produce la impactante escena que se insertó en el trailer publicitario realizado por la Warner. Alice está desnuda frente al espejo quitándose los pendientes, mientras de fondo suena una canción de Chris Isaak. Llega Bill y la besa en el cuello mientras ella se quita las gafas con una mirada fría y perdida. Es una imagen muy intensa que resume perfectamente la distancia que hay entre una aparente pareja perfecta.
Al día siguiente Bill llega a su despacho, situado en la zona noble de la ciudad. Es un hombre satisfecho profesionalmente ya que trabaja en la medicina, su auténtica vocación. Su situación contrasta con la de su mujer, que se limita e estar en casa aburrida, cuidando de su familia un hombre profesionalmente satisfecho porque trabajo en su vocación de médico. Ella quiere a su marido pero espera de él algo más. Cuando por la noche llega a casa se produce una conversación entre la pareja que desencadena los hechos que sucederán a posteriori. Animados por un cigarrillo de marihuana discuten acerca del amor, la fidelidad, los celos. Alice se deja llevar y le explica a su marido que la última vez que estuvieron de vacaciones en Cubo Cod se enamoró de un oficial de marina con el que solo intrecambió una fugaz mirada. Pero ese instante fue suficiente para que ella le deseara ardientemente, y pese a que estaba allí con su hija e hizo el amor con su marido, Alice explica que si el desconocido le hubiese pedido que se fuera con él aunque solo fuese una noche, ella se hubiera ido, lo hubiera dejado todo. Es una escena muy brillante. Alice desnuda al personaje de Bill y muestra por él cierto desprecio. Bill sólo sabe moverse entre tópicos, como cariño o estamos casados, ocultando sus verdaderos deseos. En apariencia lo tienen todo, pero en realidad no se conocen. Por eso Alice reconoce que su vida cómoda y burguesa es tan falsa qure la abandonaría encantada sólo a cambio de un instante con el desconocido oficial.
La conversación es interrumpida por una llamada de teléfono que comunica la muerte de uno de los pacientes del Dr. Harford. Acude al domicilio de la víctima sin poder abandonar el recuerdo de la infidelidad relatada por su mujer. Una vez allí la hija del fallecido le declara su amor a pesar de que dice que se va a casar en breve. Es otro ejemplo de las mentiras y los oscuros deseos que rodean a las parejas.
Cuando acaba la visita decide pasear por las calles de Nueva York buscando nuevas experiencias. Bill es un hombre respetado por la comunidad, y está acostumbrado a ser políticamente correcto con sus pacientes, a actuar constantemente durante todo el día en el papel de doctor joven, guapo, casado y seguro de sí mismo. Pero tan solo un comentario sincero de su mujer acerca de una fantasía ha provocado que su mundo interior se desmorone. Y decide dejarse llevar. Es un hombre frío que siempre intenta controlar sus emociones, pero no consigue quitarse de la cabeza la imagen de su mujer con el oficial (unas imágenes en color ocre representan los pensamientos de Bill, en los que aparece Alice con un oficial, pero son demasiado explicitas). Entonces decide vengarse fríamente, escuchar a sus deseos más ocultos. Se deja arrastrar hasta el domicilio de una prostituta, mas, en el momento en el que se dispone a hacer el amor, es interrumpido por una llamada telefónica de su esposa.
De nuevo en la calle, pasa por al lado del Café Sonata donde actúa su amigo Nick Nightingale, que le explica que tiene una actuación a las dos de la mañana en un lugar misterioso en el que necesita contraseña para entrar, y hay que ir disfrazado. Bill, embargado por la curiosidad, memoriza la contraeseña: FIDELIO y el lugar. Se dirige a una tienda de disfraces para alquilar un smoking, regida por un excentrico serbio.
A continuación se dirige a la dirección dada por su amigo, que resulta ser una apartada y enorme mansión. Al llegar a la puerta exterior dos hombres le piden la contraseña y le dejan entrar. Cubierto por una capa y una máscara veneciana se adentra en la celebración de una fiesta demoníaca a modo de secta que culmina en una orgía. Una de las chicas de la celebración, que solo lleva una máscara, le advierte del peligro que corre y solo podrá salir de allí porque ella se sacrifica por él.
Hasta aquí podríamos decir que llega la primera parte de la obra. La orgía es el clímax al que el Dr. Harford ha llegado mediante la búsqueda del placer y el deseo. Al llegar a casa, encuentra a su mujer soñando en una pesadilla en la que hacía el amor con varios hombres a la vez. Al día siguiente, Bill, que se encuentra perdido y dubitativo, decide rehacer los pasos de la noche anterior a modo de detective de polícia, y no para de enseñar su placa de médico para abrirse puertas que para los demás están cerradas. Se dirige al Sonata pero está cerrado, mientras que su amigo Nick ha abandonado el hotel donde se haspedaba. Devuelve el disfaz y descubre que el dueño explota sexualmente a su hija. Va a ver a la prostituta y su compañero de piso le explica que es seropositiva. Va a la mansión donde se celebró la fiesta pero le dejan una nota amenazante. Lee en el periódico que una modelo ha muerto por sobredosis. Va a verla al hospital y se da cuenta que es la chica que le advirtió la noche anterior… Todo lo que vivió la noche anterior se ha desmoronado.
Reclamado por Ziegler, el anfitrión de la recepción inicial, se dirige a su casa. Una vez allí, Victor le explica que sabe todo lo ocurrido la noche anterior, que él estaba en la fiesta y le advierte para que deje de investigar. El personaje de Ziegler no existía ni en la novela de Schnitzler ni en la idea original de Kubrick. Lo crea Raphael al redactar el guión porque cree que es necesario dar una explicación al espectador. Pero creo que esta escena es totalmente prescindible. Visualmente es muy efectiva pero acaba con todo el misterio de una trama brillante e inquietante. El personaje de Victor Ziegler no aparece en el libro porque a Schitzler no le interesaba aclarar nada. En la película ocupa un lugar estratégico. Organiza la fiesta donde la pareja deja sedudirse cada uno por su lado. Su segunda aparición, fuerza una explicación excesivamente detallada y obvia. Igual Kubrick, en una nueva visión del film, hubiese prescindido de ella ya que él prefiría mostrar, no explicar.
Al llegar a su casa Bill descubre a su mujer durmiendo junto a la máscara que él llevaba la noche de la orgía. Asustado, a la mañana siguiente le explica todo lo sucedido a su esposa y van con su hija de compras. Allí Alice le dice que tienen que follar. El hecho de que el Dr. Harford le explique todo a su mujer quiebra el proceso de silencios y medias verdades que configuran la magia de la película. Bill da por acabado el juego y vuelve a su aparente vida normal.

En Eyes Wide Shut las imágenes predominan sobre las palabras mientras que las ideas predominan sobre los personajes. Las 48 horas en la vida del Dr. Harford arrancan desde una fiesta a la que acude con su mujer, para remitir a otra, una orgía que se convierte en el vértice de una trayectoria ascendente. A continuación se produce el descenson del clímax, protagonizado por un estimulante sueño erótico, jamás consumado, que acaba por despertar en Alice un desesperante sentido de culpabilidad.

Kubrick siempre se refería a las películas como sueños, sueños acerca de sueños, incluyendo ensoñaciones divinas y las pesadillas, y nunca hizo distinción entre sueño y visión. Alice, en una conversación con su marido, realiza una confesión sincera que, pese a ser solamente una mezcla de deseo y pensamientos, provocan sus celos. Bill ve como su mundo aparentemente feliz no es tan seguro. Esa confesión provocan en el Dr. Harford un deseo, más que de venganza, de realizar aquellas fantasías que siempre había querido hacer pero que no se ha atrevido. Emprende un viaje a través de los reinos del deseo sin saber que desea realmente, y al final no consumará el acto sexual, ni con las sirenas Gayle y Nuala que conoce en la fiesta inicial, ni con la prostituta, ni en la orgía. Se mueve en la frontera entre deseo y realidad, entre el matrimonio y sus propias e íntimas fantasías.
Eyes Wide Shut sigue la estructura de un cuento de hadas en el que después de una búsqueda peligrosa hay en apariencia un final feliz que se impone a las fuerzas malignas. Pero este cuento no tiene un malo evidente. Todas las inseguridades, las frustraciones y los deseos están en nuestro subconsciente intentando aflorar. La semejanza con el cuento provoca que, a pesar de ser una película del presente, es un film que respira una atmósfera irreal, de ensoñación. A esto ayuda el uso de la fotografía y la música de Jocelyn Pook, György Ligeti, Mozart y Shostakvich, que configuran a la perfección la atmósfera onírica de esta adaptación del Relato soñado de Arthur Schnitzler. También juego un importante valor simbólico el color rojo. Las sabanas del lecho conyugal, el sofá donde yace la muchacha drogada, la capa del maestro de ceremonias de la orgía y la tapicería del billar de Ziegler son de color rojo.
Los orígenes centroeuropeos del cienasta afloran en él a través de una fantasmagórica recreación de Nueva York, forjada con la magia del cine por parte de un visionario que, en Eyes Wide Shut, hace de él un instrumento capaz de explorar los lugares más reconditos de la especie humana. El resto de colores son brillantes y balsámicos. Y el final es propio de un cuento. La pareja ha pasado con éxito todas sus pruebas, se lo han dicho todo el uno al otro, y están dispuestos a volver a casa para follar… Pero con la sensación de que ese “todo” es muy relativo. Que cada uno tiene su propio subconsciente en el que habitan nuestros deseos más profundos, que nadie conoce.
A través de travellings que atraviesan puertas y paredes, la mezcla sugestiva de colores (prediominio rojo, azulado y naranja), los planos fijos de los rostros de Bill y Alice y la música misteriosa y envolvente, Stanley Kubrick nos lleva a lo más profundo de los sentimientos del ser humano. A sus más profundos deseos, a sus pesadillas, a sus miedos.
La estructura de la película es simétrica. Todas las escenas de la primera parte tienen una secuencia paralela en la segunda. En esta estructura las fiestas no son importantes solamente desde el punto de vista escenográfico, sino que se convierten en el eje central del film. La primera fiesta, celebrada en la mansión de Ziegler representa la incursión del deseo y el erotismo, aunque no se produce la culminación sexual. Este hecho provoca que el deseo siga reprimido.
Pero sin duda la escena més espectacular de la película, junto con el desnudo del matrimonio Cruise delante del espejo, es la celebración hipnótica a modo de celebración dionisíaca. Encarna el triunfo del vicio y la carnalidad, un lugar donde la moralidad y la represión no tienen cabida. La película alcanza aquí su máxima plasticidad, reforzada por una música decadente y perturbadora que realza el conjunto (Mozart y Shostakvich).
La importancia como clímax de la película que tiene la fiesta de la orgía colectiva contrasta con el anti-climax que se sitúa al final de la película. Cuando Bill, arrepentido le explica todo a su mujer, se produce una vuelta a la aparente normalidad. Cuando van al centro comercial con su hija como si nada hubiese pasado, Bill y Alice buscan recuperar su cómoda rutina. Ella le dice a su marido que tienen que follar, para hacer borrón y cuenta nueva, como si haciendo el amor entre ellos pudiesen acabar con sus fantasías más íntimas.

Nicole Kidman está espectacular. Bajo una aparente fragilidad, sabe transmitir con eficacia y de una forma muy sugerente, esa mezcla de honestidad orgullosa y de culpabilidad injustificada que la confesión de sus deseos más íntimos le provoca. Más difícil lo tiene Tom Cruise. Aceptar un papel tan profundo en un guión tan complejo, y actuar a las órdenes de un director exigente y en la misma película que su mujer, siendo ésta una de las actrices más importantes del cine actual, no era nada fácil. El resultado es un Cruise creíble que sabe transmitir con la mirada, las manos, con la forma de andar, los celos que lo poseen a lo largo de toda la película. Su interpretación es muy convincente, la mejor de su carrera junto con su papel en Collateral de Michael Mann.
Mirado con perspectiva, la elección por parte de Kubrick de Tom y Nicole se hace especialmente acertada, además de por el resultado de sus actuaciones, por el hecho significativo de que, si al empezar el rodaje eran una pareja feliz, un par de años más tarde se separaron. Ese hecho, aparentemente irrelevante, hace que al revisionar la película, las miradas frías, las caricias rutinarias, la rabia de la sinceridad de Alice, todo se ve con una mirada diferente. En una entrevista posterior al estreno de la película le preguntaron a Cruise hasta que punto el rodaje había afectado en su relación como pareja. Él contestó, quizás intuyendo lo que podía pasar en un futuro, que había sido muy difícil y que si lo hubieran hecho durante los primeros años de relación no lo hubiesen podido superar.

Eyes Wide Shut es pues la última obra de uno de los directores más prolíficos e intensos de la historia del cine del siglo XX. Una última película inquietante, compleja y profunda. Los valores más destacados en el virtuosismo de Kubrick se dan en esta película. El director se atreve a adentrarse en lo más hondo de la mente humana a través de su mirada penetrante y observadora. Nos desnuda los aspectos más íntimos de una pareja burguesa neoyorquina mediante planos elegantes, ritmo sereno, imágenes sobrecogedoras, densidad argumental. Como en otras películas del director, este film nos sorprende a cada paso, manteniendo la tensión hasta el final. Para poder captar todos los detalles, toda la esencia, es necesario verlo más de una vez, y nunca dejará de sorprender.